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Grégory Chatonsky

GRÉGORY CHATONSKY
image et flux…

Qu’il s’agisse de vidéos ou d’œuvres en réseau, de petits dispositifs ou d’installations sonores, les pièces proposées par Grégory Chatonsky s’attachent à rendre visible ce que l’on ne voit pas, ou ce que l’on ne voit plus, d’en saisir les traces, d’en exhumer les rhizomes, sans faire l’économie d’une inscription dans le réel, dans une géographie urbaine et humaine… L’image, fixe ou animée, et le flux (technologique, corporel ou physique) sont le fil conducteur principal de ce travail, même si ce fil est tumultueux et tourbillonnaire…

Capture, Musée d’art contemporain de Montréal – surproduction numérique (2010). Photo: D.R.

Pour commencer, peux-tu revenir sur les pièces présentées, en ce mois de décembre, dans le cadre d’Ososphère (Notre Mémoire, Les Villes au loin, À l’image du texte)…
Thierry Danet m’a proposé de participer à Ososphère. J’y avais présenté une installation il y a une dizaine d’années, donc c’était une reprise de contact. Thierry connaît très bien mon travail, je crois qu’il saisit les différents fils de ma production, sa cohérence. Je me suis rendu à Strasbourg pour découvrir cette usine qui a été abandonnée du jour au lendemain. C’est un endroit étonnant, étrangement habité comme beaucoup de lieux désaffectés. On a décidé avec Thierry de présenter des pièces sur la disparition et la mémoire afin de former un récit qui rencontrerait la tonalité du lieu. Notre mémoire est un disque dur hors d’usage qui produit des cliquetis qui sont récupérés et dont je me sers pour faire des requêtes visuelles dans Google. Ainsi l’incident devient la source d’un autre fonctionnement par traduction formelle. Les villes au loin sont une ville générée à partir de sentiments et L’image du texte est un texte de Beckett dont chaque mot est traduit aussi en images sur Internet, de sorte que le livre devient une série visuelle contingente, mais ces écarts de langage sont autant de zones de significations possibles pour le spectateur. Le livre devient alors une spéculation visuelle.

Ainsi que sur Das Ding II, qui fait suite au Forum sur la Démocratie ayant eu lieu à Strasbourg et est présentée uniquement en ligne…
Le Forum sur la démocratie à Strasbourg était sans doute un peu formel, mais il y avait sans doute là quelques réflexions… Je n’étais pas là, Laura Romero a enregistré des fragments de discussion, des atmosphères sonores et a précisément localisée sur un plan chacun de ces sons. J’ai ensuite modélisé l’espace en 3D et j’ai spatialisé chaque son dans son lieu d’origine. On peut dès lors se déplacer dans l’espace, traverser différents sons et reconstituer peu à peu ce qu’il y a entre tous ceux-ci. Ce travail s’inscrit dans une recherche plus large que je mène depuis plusieurs années avec des projets comme Revenances (2000) ou encore Interstices (2006) sur la fiction interactive et spatialisée, fiction qui ne serait plus tenue par une temporalité narrative, mais par une reconstitution espacée. Il me semble qu’il y a un lien entre cette manière de se déplacer et une certaine promesse démocratique, la promesse d’une place publique avec ses conflits et ses amitiés, ses rencontres et ses séparations.

Peux-tu aussi revenir sur Somewhere, proposé dans le cadre de l’exposition « virtuelle » La Vanité du monde, organisée par SPAMM (Super Art Modern Movement) / Arte Creative…?
Somewhere (2009) fait parti des projets quotidiens; c’est-à-dire ceux dont j’ai le désir le matin et qui sont terminés le jour même. J’aime cette légèreté et cette indépendance, pouvoir tout faire de A à Z dans son home studio et puis diffuser sur Internet sans attendre la décision d’un institutionnel. C’est un site qui détourne Google Maps en tirant au hasard un lieu quelconque. On se retrouve n’importe où sur terre. Puis, pendant quelques minutes, on se déplace sur ce lieu qu’on ne connaît pas la plupart du temps. Ce hasard n’est pas insignifiant parce que Google est en train de quadriller la terre de manière systématique que ce soit avec Maps ou StreetView sur lequel j’avais réalisé un autre projet autour du cinéma (Vertigo@home, 2006). Google est une entreprise ontologique de partage entre la terre et le monde.

Das Ding II, site internet (2012). Photo: D.R.

En février aura lieu l’exposition Télofossiles au Musée d’Art Contemporain de Tapei : quelles circonstances ont présidé à l’organisation de cet événement ? Et en quoi consistent ces installations…?
J’avais été invité par Shuling Sheng l’année dernière à Taipei pour une exposition sur la lumière et j’étais tombé sous le charme des Taïwanais et de ce pays. Je suis régulièrement invité en Asie par Paul Devautour à Shanghai dans son incroyable école Xi Yi Tang ou à l’institut franco-japonais par Samson Sylvain, mais Taipei croise toutes ces régions et ces influences. De surcroît, c’est un lieu très ouvert sur l’art technologique, avec le Digital Art Center et le musée d’art contemporain qui a pu organiser en un an une exposition personnelle qui investit la moitié de ce grand bâtiment.

Pour ceux qui connaissent le fonctionnement d’un musée national, cela relève de l’exploit, et puis il reste rare qu’un artiste repéré comme “numérique” puisse s’inscrire dans un tel espace en solo. Je dois avouer que c’est la ténacité de Shuling Cheng et de Sylvie Parent, les deux commissaires de cette exposition, qui l’a rendue possible, ainsi que le désir du directeur du musée et de toute son équipe.

Télofossiles est une exposition qui regroupe différents projets sur la destruction du monde que j’ai réalisés depuis 2001. Il y a donc une quinzaine d’installations numériques et analogiques. Ce qui m’intéresse dans ce thème est moins le côté apocalyptique que le caractère esthétique et sensible de la destruction, la manière dont un objet oscille entre le réalisme et l’abstraction, entre le fonctionnement et l’incident, entre la totalité et des fragments, entre la relation et la solitude.

L’exposition se clôt par un environnement monumental réalisé en collaboration avec Dominique Sirois et dont l’univers sonore est composé par Christophe Charles. Il s’agit de se placer après la destruction, quand tout ceci, cette civilisation, ces machines, nous auront tous disparu. En finir avec le romantisme qui ne cesse de mettre en scène le drame humain pour préférer voir les choses en face. Il ne restera plus alors que la surface d’une terre désertique et muette, une terre en notre absence. Si une conscience découvre cette terre, si elle creuse le sol, elle découvrira de nombreux objets enfouis dont elle ne connaîtra pas l’usage. Elle pourra les observer, les manier comme des choses précieuses dénuées de fonction instrumentale.

Serait-ce cela une œuvre d’art ? Le temps qui passe sur nos traces ? La disparition des vies humaines ? C’est une spéculation qui nous place en notre propre absence. Je m’interroge beaucoup sur cette esthétique autonome, sans sujet, sur des échelles de temps démesurées dans lesquelles nous nous plongeons en devant anticiper notre mort. On verra cette immense terre désertique, des fossiles technologiques, des affects enregistrés sur Internet. L’espace ce clôt par une question : le visiteur met un casque EEG. S’il se concentre, une lourde porte de métal se déplace vers l’avant et frappe le mur du white cube. Il doit ensuite se détendre pour que la porte recule et puisse refrapper le mur marqué par la concentration des visiteurs précédents. Le casque oblige le public à adopter une manière de penser en alternant l’attention et l’inattention. La porte obstinément frappe le mur de l’exposition.

Telefossiles, exposition au Musée d’Art Contemporain de Tapei (2013). Photo: D.R.

D’une manière générale, lorsque l’on regarde ton travail, on a l’impression que tu privilégies souvent des dispositifs simples, dans leur fonctionnement — de petits logiciels de calcul (Au moment de ma mort) et/ou de génération aléatoire (Cette absence), un vidéo-projecteur…
Cela dépend de chaque projet. Certains sont complexes comme les fictions interactives et génératives ou le groupe de rock Capture, d’autres sont plus simples. Mais simple en quel sens ? Techniquement ? J’avoue que je suis peu sensible à cette question parce que je refuse de me placer du côté de l’innovation et du fonctionnement technologique. Ce qui m’importe est plutôt le caractère ambigu et paradoxal des propositions, c’est cette complexité spéculative qui m’intéresse.

On peut faire des installations énormes avec beaucoup de capteurs, des trucs qui clignotent partout et qui amusent le public, mais au bout d’une minute on a compris, on a fait le tour, on a épuisé les possibles parce qu’il n’y en avait aucun, et puis en utilisant cette esbroufe technologique on participe d’une société de domination. Une grande partie de l’art numérique relève de cette logique de l’animation socio-culturelle. Au moment de ma mort est effectivement très simple, presque idiot. C’est une horloge qui compte le temps à partir de ma naissance. Ce temps est mon temps. Nous avons le même temps, un temps physiologique pour moi, un temps langagier pour elle.

Mais au moment de ma mort, il ne restera plus que ce temps numérique qui continuera à avancer et qui ne sera plus la contemporanéité de ma vie, mais le monument de ma naissance. On fête parfois la naissance des célébrités, les 158 ans d’Arthur Rimbaud, comme si ceux-ci étaient éternels. Ma mort sera en ce sens un événement pour un logiciel, de la même manière que la disparition d’Opalka a changé ses peintures. Dans Cette absence, un logiciel capture une image de votre webcam à un moment aléatoire et vous renvoie celle-ci par email à un moment tout aussi aléatoire. Ainsi vous vous recevez en étant étranger à vous-mêmes. Peut-être n’étiez-vous même pas devant votre ordinateur. Vous verriez alors votre appartement étrangement habité par la machine à la manière de la maison dans Lost Highway.

Le son est également prépondérant dans les installations interactives que tu proposes… en termes d’ambiance, de résonance, etc. Sur quels paramètres délimites-tu la dimension sonore d’une pièce…?
J’ai du mal à séparer le son des autres éléments. Souvent cela vient ensemble, comme un tout. Il arrive, comme dans Notre mémoire que le son soit un élément opérationnel du dispositif, puisque le son est traduit, ou encore que la question de l’industrie musicale soit posée comme dans Capture (2009) qui est un groupe de rock génératif si productif que personne ne peut (ne veut ?) tout écouter, ni le public ni les prétendus auteurs dont je fais partie. J’ai beaucoup de respect pour la question sonore, c’est pourquoi je travaille régulièrement avec des musiciens, comme pour la fiction en réseau Sur Terre (2005) dont la bande-son associait Fennesz, Scanner, Atau Tanaka, Pita et bien d’autres [1]. Ou encore, ma collaboration fréquente avec Olivier Alary. Il y a bien sûr quelque chose d’étrange qui se passe entre les images, le son et le texte, une difficulté de langage…

Depuis les toutes premières photographies retravaillées sur Amiga à la fin des années 80, on constate que l’image (photo, vidéo) est souvent au centre de tes créations…
L’image est effectivement le fondement de mon travail. Très concrètement, je suis devenu artiste parce qu’enfant je ne cessais de dessiner, c’était une passion insatiable. J’ai eu la chance d’avoir des parents qui ont pris au sérieux cette passion et qui m’ont envoyé à des cours de dessin très jeune et visiter le Louvre de façon hebdomadaire. Ma passion ne commence donc pas du tout par les technologies. Ceci n’est venu que dans un second temps, comme un moyen pour l’image lorsque le hasard a fait que j’ai pu en 1986 travailler à Canal+ sur l’une des premières Paint Box en France. L’image reste quelque chose d’absolument fascinant et mystérieux, la puissance de l’image, cette chose qui ne devrait pas avoir lieu et qui produit un lieu.

Transcription, installation interactive en réseau (2013). Photo: D.R.

Images reprises sur Google, générées sur des pages web… Il est parfois difficile d’expliquer ce qu’est le net-art : quel en est ta définition ?
La question de la définition d’une forme artistique est problématique en général, alors même que le propre de la production artistique est de mettre en danger les définitions. On peut définir le netart selon une perspective greenbergienne comme référence au médium : le net-art serait ce qui ne peut exister que sur Internet et par Internet, se nourrissant du réseau et devenant le réseau.

Au-delà de cette figure autophage moderniste, je pense qu’Internet a été pour ma génération un monde, pour ceux qui avaient une pratique numérique ou non. Internet a modifié notre accès au monde et c’est pourquoi il a affecté l’art contemporain en son ensemble et non pas une chapelle particulière. Le réseau a transformé la manière de faire de nombreux peintres. Il a transformé la manière de travailler, d’accéder aux autres artistes, de monter les expositions, d’écrire des articles, etc.

Ce qui est paradoxal c’est que la victoire d’Internet, la société étant de plus en plus connectée, signe la mort du net-art qui perd sa spécificité. C’est sans doute pour cette raison qu’actuellement le net-art est de plus en plus nostalgique de lui-même et répète des formes obsolètes comme les gifs animés, les formulaires HTML, etc. Cette nostalgie vintage saisit l’ensemble de la société avec des cycles de plus en plus court, le revival 2000 est déjà en marche, de sorte que nous allons être prochainement nostalgiques de nous-mêmes et de notre propre présent.

Tu pratiques aussi ce que l’on pourrait appeler l’auto-fiction virtuelle (My spaces, My life is an interactive fiction, Au moment de ma mort)…
Il y a un moment, il y a des endroits où la vie devient impersonnelle, ou il ne s’agit pas de sa vie factuelle constituée d’une suite d’événements heureux ou malheureux, mais d’une vie absolument contingente. C’est cette vie-là qui m’intéresse et que j’essaye de toucher dans mon travail. Je ne sais pas si le terme d’autofiction est adapté, ce serait plutôt l’inverse, quelque chose comme un hétéro-réalisme : dire cet homme comme je pourrais dire n’importe quel homme (ou femme). Il est donc souvent question de dépossession et d’anonymat.

Dans My spaces ce sont des souvenirs d’enfance qui n’ont fait l’objet d’aucune trace photographique que j’illustre avec des vues aériennes de Google Maps. Dans Ma vie est une fiction interactive II, j’ai envoyé pendant 30 jours dans un lieu d’exposition (Oboro, Montréal) les alternatives auxquelles j’étais confronté (tourner à droite ou à gauche dans une rue) et je laissais au public le choix de décider. Ainsi, pendant un mois ma vie ressemblait à un jeu vidéo où je butais contre un mur, parce qu’il fallait non seulement que quelqu’un soit là, mais aussi qu’il décide de choisir. Une vie impossible donc, cette vie sans doute.

Tu as réalisé plusieurs œuvres en collaboration (Reynald Drouhin, Jean-Paul Civeyrac, Jean-Pierre Balpe…). Quels « avantages » et limites — s’il y a lieu — retiens-tu de cette modalité de fonctionnement… ?
Je suis en même temps très solitaire, au sens où je peux réaliser des travaux tout seul, et très solidaires parce que j’adore travailler avec d’autres. C’est tout simplement une histoire d’amitié. Très tôt, au lycée lorsque j’étais en arts plastiques je faisais des travaux avec mes amis. C’était une manière très belle de vivre l’amitié, de dire qu’on partageait quelque chose d’important, qu’on était capable d’oublier nos egos et nos intérêts personnels, de faire quelque chose de concret. C’était aussi sans doute parce que je venais d’un milieu underground dans lequel on faisait des groupes de musique, des fanzines, des concerts, etc. J’aime le travail d’équipe lorsque plusieurs personnes, pour des raisons différentes, tendent vers un objectif commun. Sans doute est-ce en lien avec ce que je disais sur l’existence : quelque chose d’impersonnel au cœur même du plus intime.

Dislocation VIII. Photo: D.R.

Tu partages ton temps entre la France et le Canada (Québec) : y a-t-il une différence notable quant au soutien institutionnel accordé à l’art numérique, à sa place dans le circuit de l’art contemporain ?
De façon générale, la situation des arts numériques (à supposer qu’une telle terminologie soit justifiée) est plus fluide au Québec. Il existe beaucoup d’infrastructures d’aide tant en production qu’en diffusion comme la SAT, Elektra, Oboro et tant d’autres. Ce sont souvent les artistes eux-mêmes qui ont créé ces structures et qui ont pris en main leur destin. Les institutions classiques sont ouvertes, elles appréhendent l’art numérique comme de l’art. Point. Par ailleurs, au niveau national et provincial, les règles d’évaluation des subventions sont beaucoup plus explicites et les artistes font partie des comités décisionnels. C’est un biotope très agréable dont la France devrait s’inspirer pour assouplir l’atmosphère parfois un peu lourde qui y règne. C’est surtout l’implication collective des artistes qui est différente. On ne peut pas demander à un pouvoir administratif d’être autre chose que ce qu’il est surtout quand on le laisse tout seul.

En parallèle à tes activités artistiques, tu es enseignant. Que t’apportes cette confrontation avec des étudiants qui ont toujours baigné dans un univers numérique/informatique…?
L’enseignement ne se distingue pas de mon activité artistique. Il ne s’agit pas d’une confrontation avec les étudiants, mais plutôt d’un échange à égalité parce que je ne sais rien de plus qu’eux. J’essaye de me mettre à leur écoute, de les aider techniquement, conceptuellement dans leurs projets, d’augmenter leur pouvoir d’agir. Le simple fait de se rendre disponible au travail d’un autre est une joie. Ces échanges sont émouvants pour moi, parce qu’ils m’obligent à reposer certains de mes réflexes d’artiste à leur racine. C’est touchant de voir des travaux se faire, hésitants, fragiles, parfois au bord de l’effondrement et du miracle. Je pense que je ne pourrais pas autant produire si je n’enseignais pas.

Pour conclure, d’une manière générale et avec le recul, comment juges-tu l’évolution technologique (informatique, technologies de communication, internet, etc.) et son impact sur la création artistique ?
Il y a un impact conscient, lorsque l’art questionne la technique en tant que technique, mais il y a aussi un impact inconscient puisque tout le monde, même les pires ennemis du numérique, n’arrête pas de naviguer sur Internet, d’écrire des textes sur Word (ou Open Office), peut être jouissent-ils ici aussi. Sans doute les technologies configurent-elles un nouveau rapport entre la terre et le monde, mais cela n’a-t-il pas toujours été le cas ? Mais quand l’impact est trop conscient, il peut devenir naïf et littéral, lorsque les artistes adoptent les dernières innovations parce que c’est disponible, lorsqu’ils suivent les modes technologiques. Il faut mieux se décaler, du dedans, mais se décaler, là encore les flux.

propos recueillis par Laurent Diouf
publié dans Digitalarti Mag.#12, janvier / mars 2013

> http://chatonsky.net

(1) la bande-son de cette installation a été éditée en France par le label Ytterbium sous le titre Soundtrack For Variable Fiction [NDLR]